Кем был Франц Рубо и к какой национальной школе живописи следует относить его искусство? Франц Алексеевич Рубо родился в Одессе во французской семье и сохранял до 1914 года французское подданство. Его родным языком был французский. Имеющаяся переписка позволяет судить о хорошем русском языке Рубо, однако в одном из писем к к вице- президенту Академии художеств И. И. Толстому художник извиняется за то, что вынужден излагать свою мысль по-французски, поскольку его русского языка не хватает для описания деликатности вопроса. За долгие годы жизни в Мюнхене художник хорошо овладел немецким языком, однако говорил с акцентом. В мюнхенском доме Рубо иногда говорили и по- итальянски (вторая жена художника была австрийкой). Наконец, можно предположить и знание польского языка: Рубо в юности провел некоторое время в Польше, а в Мюнхене, поступив в частную школу Юзефа (Йозефа) фон Брандта, примкнул к тамошнему кружку польских художников. Оказавшись с началом Первой мировой войны интернированным как гражданин враждебного государства, Рубо принял немецкое подданство. Искусство Рубо, его темы и его индивидуальный стиль невозможно понять, не имея представления о мюнхенской школе. Но сам Рубо говорил о себе как о русском художнике: ...я родился и жил более 22 лет в России, где получил свое образование, я исключительно пишу картины из русского быта и русской боевой жизни, по всем этим признакам меня следует считать русским художником. Франц Рубо был талантливым ребенком, и в культурной, хотя и со скромным достатком, семье это вовремя распознали: родители отдали его в Одесскую рисовальную школу в год ее открытия (1865). Об этих годах жизни будущего художника известно лишь, что его учителем в Одесской рисовальной школе был ее директор Ф. Ф. Мальман и что Рубо по какой-то причине на два два года прерывал обучение. Возможно, что именно в Одесской рисовальной школе Рубо впервые узнал о Баварской Академии художеств: с 1869 года здесь преподавал выходец из Мюнхена Антон Бауэр. Однако решающее влияние на выбор пути молодым художником оказала, скорее всего, его поездка с родителями в 1870-х годах в Тифлис: там он узнал об оставившем яркий след в культурной жизни Тифлиса мюнхенском живописце Теодоре Горшельте (1829 - 1871). Жизненный путь Горшельта был впечатляющим: странствующий художник, бросивший учебу в Баварской Академии художеств ради осуществления своей мечты о Кавказе и проведший там в составе русской армии пять лет (1858 – 1863), Горшельт участвовал в военных операциях, в том числе в таком историческом событии, как взятие аула Гуниб 25 августа 1859 года.  Личная отвага принесла ему российские ордена. Горшельт сделал блестящую карьеру: работал Тифлисе по заказам наместника Александра II на Кавказе князя А. И. Барятинского, сопровождал в течение двух недель царя в его поездке по Кавказу в 1861 году. В 1863 году Горшельт посетил Петербург, где был избран почетным членом Императорской Академии художеств. По возвращении в Мюнхен он исполнил и с большим успехом показал свои картины на кавказскую тему Взятие аула Гуниб (на Международной выставке в Париже 1867 года) и Пленение Шамиля (в Мюнхене в 1869 году). Однако Горшельт писал не только исторические сюжеты. Из его многочисленных рисунков, из картин с такими сюжетами, как Переход через горную реку, Казаки, возвращающиеся с пленными после набега, из изображений восточных базаров и конных горцев мы в целом узнаем о Грузии и Северном Кавказе той эпохи. Эти же сюжеты использует потом Рубо: если Горшельт был живописцем Кавказа эпохи Александра II, то Рубо стал его преемником в эпоху Александра III. Рубо взял на вооружение и сам творческий метод Горшельта: писать картину на основе реальных впечатлений, многочисленных этюдов и быстрых натурных зарисовок: портретов горцев, групп животных, видов аулов . И, наконец, Рубо унаследовал этику Горшельта: даже в заказных работах никогда не принимать чью-то сторону. Как и его немецкий предшественник, Рубо будет отображать в равной степени храбрость русского солдата и героизм горцев, показывать столкновение сил, кульминационные моменты битв (рукопашный бой, штурм и пр.), не скрывая жестокости войны. Видимо, это стремление следовать по стопам Горшельта и обеспечило молодому человеку  внимание дружившего прежде с Горшельтом директора Баварской академии Карла фон Пилоти , баварского принца-регента Луитпольда, а в конечном счете и  русского двора, т.е  объясняет получение молодым художником почетного  правительственного заказа на картины для тифлисского Военно-исторического музея, т.н. «Храма Славы». Самые ранние из сохранившихся датированных произведений Рубо относятся к 1881 году, т.е. уже ко времени его жизни в Мюнхене. Это пейзажные и жанровые рисунки

часть которых отражает поездку Рубо во Францию, а также несколько картин, изображающих охотников, крестьян (можно с уверенностью сказать, что две эти темы, особенно когда действие происходит в зимнюю пору, интерпретируются художником под воздействием его польских впечатлений), запорожских казаков и восточных всадников. По существу, в этих произведениях уже сформулированы все темы Рубо. Медленнее, чем выбор тем, происходило формирование индивидуальной манеры художника: если рисунки, быстро став самостоятельной областью творчества Рубо, рано начали демонстрировать зрелость, то живописные работы с их замкнутыми контурами фигур и предметов, равномерно освещенным пространством и резкими тенями (явно следствие южных зрительных впечатлений Рубо) будут носить полуученический характер вплоть до середины 1880-х годов. Вместе с тем, ни гладкая манера письма, ни соблюдение академических правил композиционного построения, ни сюжеты из прошлого (Казаки XVII столетия) не могут скрыть того, что живопись Рубо имеет сильную эмоциональную основу и базируется в первую очередь на живых впечатлениях.   Такими впечатлениями были продиктованы сюжеты Ялтинского мола, а также Улицы в Ермолинцах (Подольской губернии), картины, которой отмечено первое участие Рубо на выставке (1883, Петербург). В адресованном Рубо Императорской Академии художеств предложении дать ему за картину, изображающую провинциальные, местечковые типы на мокрой, разбитой колесами дороге, какое-нибудь академическое звание была немалая наивность: скорее ему следовало радоваться тому, что картина была принята на выставку.   С «горшельтовскими» же темами Кавказа дело обстояло иначе: они сулили  успех как  в Мюнхене, важном центре батальной живописи, где, однако, картины на тему Кавказа писал, да и то от случая к случаю, только Ю. фон Брандт, так и в Петербурге. И, действительно, Рубо стал художником быстрой карьеры. Вынужденный в 1880 году прервать учебу по бедности, уже через шесть лет он начинает работу по выполнению заказа на большую серию картин на темы покорения Кавказа. Над кавказской серией Рубо работал более десяти лет, впоследствии он повторял отдельные темы из этого заказа, а также выполнил несколько картин на темы кавказских войн за его рамками . Отдельные картины цикла демонстрировались в Мюнхене и Берлине, что способствовало европейской известности художника, показавшего себя достойным преемником Горшельта. Картину Штурм Гуниба и взятие в плен Шамиля можно рассматривать как своего рода посвящение старшему художнику: Рубо использует в зеркальном отражении композицию картины Горшельта Пленение Шамиля. Будучи созданными на протяжении лет, картины кавказского цикла показывают эволюцию индивидуального стиля Рубо. Ранние картины серии (Поражение персиян под Елизаветполем, Взятие штурмом аула Ахульго) отличает условная композиция со множеством маленьких фигур, собранных и равномерно распределенных в центральной части композиции. В них больше характерных особенностей батальной живописи той эпохи, в том числе и стиля, практиковавшегося в батальной мастерской Императорской Академии художеств, нежели индивидуальности Рубо. Показательно, что повторение центральной части композиции Поражение персиян под Елизаветполем долгое время считалось работой Н. Самокиша . Однако постепенно Рубо становится увереннее в себе и индивидуальнее. Он смело смещает центр композиции, делает главным выразительным элементом картины само ее огромное пространство (Переход князя Аргутинского через снежные горы Кавказа, Вступление императора Петра I в Тарки). В других композициях, напротив, драматичность события усиливается тем, что масса людей оказывается зажатой в теснине гор или среди деревьев (Кавказская разведка, Взятие аула Дарго).   В середине 1880-х годов, и в первую очередь в Мюнхене, на Рубо обращает  внимание художественная критика. О нем писали как как об ученике Брандта, как о русском члене польского кружка художников (самый же кружок, при всех особенностях польской живописи, относили к местной мюнхенской школе). Как и Брандта, Рубо хвалили за бравурный характер живописи. Однако от ведущего мюнхенского критика тех лет Ф. Пехта не ускользнуло и важное отличие произведений  Рубо от работ Брандта: зрителя у Рубо привлекают не отдельные фигуры, а происходящее в целом , масса людей в картинах Рубо интереснее, нежели ее отдельные представители. Но именно это и делает исторические композиции Рубо более современными. Творчество этого художника обозначило переход от традиционной для батального жанра «истории» с героем в центре к новому пониманию содержания военных действий. Показательно, что Рубо едва ли не единственным среди живописцев своего поколения сумел приблизиться к адекватной передаче страшной массовости Первой мировой войны (Данте и Вергилий в окопе). В Мюнхене Рубо чувствовал себя по-настоящему дома: в городе, который по численности населения был сопоставим с Одессой, проживало в конце 19 века до трех  тысяч художников. Носитель творческой профессии был здесь если не богаче, то гораздо более заметен в обществе, нежели в Петербурге. Однако эмоциональная привязанность к стране, в которой он родился, а также надежда на крупные заказы неизменно тянули Рубо в Россию. В 1894 году в надежде на монографический показ

своих произведений в Петербурге Рубо отказался от попыток организовать подобные выставки в Вене и Берлине: успех в России имел для него, очевидно, бóльшее значение. В целом Рубо удалось соблюдать непростой баланс между жизнью в Германии и жизнью в России и оставить заметный след в искусстве обеих стран. Об этом свидетельствует и его начатая в 1897 году многолетняя и отнимавшая немало времени и сил деятельность по организации русского отдела на международных выставках в Стеклянном дворце в Мюнхене. Рубо вел эту работу по собственному почину и бесплатно . Если в больших заказных картинах Рубо в первую очередь заботился о композиции и оставлял приоритет за рисунком, то в меньших работах, а особенно в этюдах и эскизах, проступают подлинные пристрастия художника. Его «вкусно» написанные картины выдают связь с мюнхенской школой той эпохи. Рубо вовсе не был первым, кто показал на петербургских и мюнхенских выставках мир степей и южных гор, но он был, безусловно, первым, кто доносил до зрителя их жаркий воздух с такой непосредственностью. Рубо любит солнце, вытоптанную лошадьми пыльную дорогу, горячие камни и песок, его любимая серо- желтая «степная» гамма тонов  была порождена его детскими впечатлениями. Он не любуется экзотикой, избегает «пряного Востока», но отображает суровую и опасную природу, которая формирует характер его молчаливых героев. Лишь иногда бескрайность окружения и одиночество подвигает всадников Рубо на игру на музыкальном инструменте и песню. Художник будет сохранять верность своей любимой колористической гамме на протяжении всего творчества. Она станет более сложной и выразительной в 1890-е годы, когда художник перейдет к цветным грунтам, и обретет интенсивность в поздние годы. Творчество Рубо ассоциируется в первую очередь с темой Кавказа. На первый взгляд художник пишет одно и то же. Однако при сравнении картин оказывается, что художник никогда себя полностью не повторяет, но каждый раз пишет Черкеса, Переправу или Тройку заново. Некоторые сюжеты Рубо, как, например, пользовавшиеся в течение десятилетий большим успехом у публики музицирующие и поющие всадники (сюжет, взятый у Брандта), условны. Рубо, однако, не менее часто писал картины, которые давали возможность заглянуть и в подлинную жизнь Средней Азии и  Кавказа: базары, отдыхающие караваны, национальные игры. И в целом, станковое творчество Рубо отличается гораздо бóльшим тематическим разнообразием, чем это кажется вначале. Рубо раскрывается в своих картинах как отличный пейзажист, умеющий писать не только виды гор, но и реки (Река Кубань) и море. Он обращается к сельским сценам на пленэре (На пашне, Сбор урожая во Франции). В поздние годы в творчестве Рубо появляются такие новые и как будто неожиданные для него темы, как Цирк. Еще большее тематическое и жанровое разнообразие представляет собой творчество Рубо-рисовальщика: помимо пейзажей, жанровых сцен, портретов и изображений животных, Рубо проявляет себя в рисунке как щедро наделенный (само)иронией карикатурист. Рисунки Рубо – это многообразие графических техник  и стилистическое разнообразие от тщательно проработанных композиций до набросков, в которых мотив фиксируется лишь несколькими быстрыми штрихами (Парус). Отдельного внимания заслуживает портретное творчество Рубо. Исторические композиции и фигуры всадников как будто не предполагают интереса  художника к жанру портрета, поскольку Рубо в них фиксирует лишь два эмоциональных состояния: суровость, почти угрюмость и преувеличенную мимику как выражение крайнего напряжения. Действительно, сильным мастером заказных портретов Рубо, видимо, не был: сохранилось свидетельство, что ему не удалось добиться достаточного сходства в посмертном портрете наместника Александра II на Кавказе князя А. И. Барятинского. Видимо, жанр официального портрета не подходил Рубо . Как и в пейзаже, в этом жанре ему несравненно лучше удавались работы эскизного характера. Так, в быстро выполненном портрете друга Рубо скульптора В. А. Беклемишева точно схвачены характерная поза и выражение лица профессора -руководителя скульптурной мастерской Академии художеств. Сильное впечатление оставляют портретные рисунки Рубо, среди которых выделяется Джапай, врезающийся в память образ гордой и свободной личности. Факты биографии Рубо рисуют образ человека примечательного трудолюбия. C середины 1880-х гг. и вплоть до окончательного переезда в Мюнхен в 1913 году жизнь Рубо представляла собой попытку сделать физически невозможное. Отдавая в течение десяти лет силы кавказскому циклу, он исполнил в результате ряд картин сверх заказа.

По настоящему же объем станкового творчества Рубо, равно как и интенсивность его участия в выставках, можно оценить, учитывая работу над тремя панорамами, которую художник последовательно вел с конца 1880-х годов. К идее написать панораму Рубо пришел, очевидно, под воздействием посещения Франции – тогда ведущей страны в этой области - и жизни в Мюнхене, ставшем основным центром исполнения панорам в Германии. Здесь жил сделавший блистательную карьеру живописец панорам Луис Браун . Однако среди панорамистов той эпохи Рубо занимает особое место. Панорамы второй половины 19 – начала 20 века были в глазах как общества, так и самих художников прежде всего предпринимательской затеей с целью заработка. Именно с этой целью было основано французско-бельгийское акционерное Oбщество больших панорам (Société française des Grands Panoramas) . Для Рубо же финансовый успех панорам,  немотря на сетования художника в письмах на хроническую задержку денег, стоял очевидно на последнем месте. Он остался единственным, кто не составил на панорамах капитала . Темами панорам Рубо были важнейшие события государственной истории; в связи с ними ему приходилось вести нелегкие переговоры с высокими инстанциями. Содержание этих переговоров свидетельствет о том, что Рубо для отражения этих событий неизменно искал композиционное и пластическое, т.е. чисто художественное решение . Так, членами Комитета по восстановлению и строительству памятников обороны Севастополя было предложено объединить в панораме Штурм 6 июня 1855 года несколько разновременных эпизодов. Это повлекло бы возникновение повествовательного произведения в духе отживших академических преставлений об исторической композиции (предполагавшими обозначенное узнаваемыми архитектурными кулисами место действия, толпу и героя исторического события в ее центре) и – против чего особенно резко возражал Рубо – придавало бы Обороне Севастополя сходство с развлекательными панорамами на Всемирных выставках в Париже. Рубо с помощью своих консультантов отстоял и реализовал  современный принцип отражения события одного дня (6 июня 1855 года, когда русские войска одержали победу над союзными войсками противника). Точно так же сохранившаяся переписка с Б. М. Колюбакиным выдает заботу художника о том, чтобы тема Бородинского сражения была раскрыта исключительно художественными средствами. Рубо симпатизировали самые крупные художники той эпохи: о нем тепло отзывался И. Е. Репин, в числе тех, кто предлагал Рубо в действительные члены Академии художеств, был принципиальный А. И Куинджи. И все же внешняя сторона жизни художника, отмеченная связями на высоком правительственном уровне, получением орденов (которые не лишенный тщеславия Рубо очень ценил) и профессорских званий сделала художника не слишком любимым коллегами в Императорской Академии художеств. Между тем, сохранившаяся переписка позволяет познакомиться с оборотной стороной внешне блестящей жизни Рубо: изнурительной борьбой за получение подходящего помещения (панорама Штурм аула Ахульго), длительным конфликтом с плохо организованными строителями (панорама Штурм 6 июня 1855 года), необходимостью приспосабливаться к требованиям Николая II, хотя последние отнюдь не улучшали художественный замысел панорам (Штурм 6 июня 1855 года и Бородинская битва). Не долго имели постоянное экспозиционное помещение картины Кавказского цикла. О том, что художник годами работал на пределе своих физических возможностей, свидетельствуют его направляемые на имя вице- президента Академии художеств просьбы об отпусках. Так, в конце 1904 года, прекрасно отдавая себе отчет в том, что это произведет отрицательное впечатление, Рубо был все же вынужден по окончании работы над Штурмом 6 июня 1855 года следовать для отдыха в Мюнхен, не заезжая Петербург. Рубо должен был также смириться с перспективой скорой гибели своего детища: во всем государстве не нашлось места для постоянной демонстрации панорамы Ахульго, подвеска которой на ярмарке в Нижнем Новгороде в 1896 году стоила большого напряжения сил. Панорама хранилась на валу, и уже для демонстрации в 1909 году в Севастополе и в конце того же года в Петербурге ее пришлось основательно реставрировать. Больше Ахульго не устанавливали. Можно предположить, что до Рубо дошли сведения о том, что в 1917 году панорама Бородинская битва прекратила свое существование как музей. Наконец, в 1920-е годы художник был извещен о плачевном состоянии Штурма 6 июня 1855 года, но уже не мог приехать для проведения необходимой реставрации. В 1903 году не привыкший отказываться от предложений о работе Рубо стал преподавателем Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств. Довольно скоро он в этой роли стал мишению для прессы («мифический профессор»): занятый панорамами, Рубо слишком часто отсутствовал . Следует признать, что на нем действительно лежала немалая доля вины за то, что отлично оборудованная батальная мастерская ИАХ

теряла студентов. Вместе с тем, воспоминания студентов ВХУ тех лет (М. И. Авилова, И. И. Бродского, П. Д. Бучкина) рисуют образ внимательного и заинтересованного преподавателя . Рубо стремился привить своим ученикам столь важную в его глазах культуру быстрого точного наброска и сократил для этого время постановки до одной недели (обычно постановка давалась студентам на месяц). Не имея времени на занятия со студентами в помещении Академии, он давал им быть может более ценную возможность окунуться во взрослую жизнь художника: подобно тому, как в Мюнхене на исполнении панорам Рубо были заняты не только опытные мастера панорамной бригады, но и 20 студентов Баварской Академии, в России к установке Штурма 6 июня 1855 года Рубо привлек своих студентов К. Э. Тира и И. Я. Перельмана; студенты участвовали в реставрации панорам Штурм аула Ахульго и Штурм 6 июня 1855 года для их демонстрации на Марсовом поле в Петербурге в 1909 году. Известно, что особенной загруженностью отличались студенты мастерской Д. Н. Кардовского. Однако Рубо загружал своих студентов не меньше. И именно Рубо, едва удостоившемуся в тот момент звания академика, принадлежит одна из самых серьезных попыток реформировать консервативную систему подготовки художников в ВХУ. Отчасти пытаясь спроецировать на петербургские отношения творческую атмосферу и нравы в ту пору более свободного и небюрократического Мюнхена, отчасти движимый примечательным педагогическим идеализмом (вспомним, что Рубо начал свою самостоятельную взрослую жизнь учителем!), Рубо составляет конструктивную записку о реформе. Ее главными пунктами были отмена дежурств профессоров  и замена ее системой мастерских с постоянными преподавателями, введение платного обучения, которое бы дисциплинировало студентов (при этом Рубо предлагал ввести стипендии для малоимущих) и допуск к конкурсу на звание художника молодых людей, не обучавшихся в Академии художеств. Искусство Рубо является органичной частью ориенталистской и батальной живописи конца 19 – начала 20 века. Однако после того, как художник нашел свою индивидуальную манеру, как традиционные лессировки сменил свободный мазок, а место пестрых красок занял гармоничный колорит, на этом общем фоне оно стало  выделяться своей непосредственностью, отсутствием той «замороченности», которая сегодня является немалой помехой в восприятии произведений этих жанров. О подлинных возможностях Рубо рассказывают не только большие композиции, но и  произведения меньшего размера, эскизы и этюды, в которых раскрывается умение художника работать в разных техниках: Рубо писал маслом на холсте, дереве и картоне, работал темперой и пастелью. Его способность работать в различных манерах отлично подходила для панорам, где соседство предметного плана требовало иллюзорной живописи, а создание эффекта огромного пространства - обобщенно переданных далей. Именно присущее Рубо чувство пространства сообщает во многом привлекательность его картинам, написанным по официальным заказам: над историческим событием в большой композиции Вступление Петра I в Тарки – то же бездонное небо, что и над повседневной жизнью, запечатленной в маленьком Ялтинском молу. А возникавшие как подсобный материал этюды гор обладают художественным качеством, которое требует отвести им в творческом наследии Рубо место, которое вряд ли приписывал им  сам художник. На рубеже 19 – 20 веков Рубо как в Петербурге, так и в Мюнхене – высоко ценимый живописец. Мюнхенская пресса считает важным проинформировать своих читателей о приобретении произведений Рубо богатыми клиентами, о его работе над Штурмом 6 июня 1855 года, о его предполагаемом переезде в Петербург в связи с началом преподавательской деятельности. В 1915 году Рубо воспринимается как художник, творчеству которого уже можно отвести определенное историческое место: Рубо является важным явлением переходной ступени от старой живописи к живописи впечатления . Однако уже в 1916 году большая композиция Рубо После сражения на выставке в Стеклянном дворце была воспринята критикой как слишком реалистически- иллюстративная , а в восприятии 1920-х годов его живопись прочно принадлежала прошлому. Время для Рубо вновь наступило в конце 1970-х годов, когда каталог состоявшейся в Мюнхене выставки Мюнхенская школа отметил темпераментные и смелые картины художника, которые отличает интенсивная живописная выразительность .

Ольга Сугробова-Рот